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《禿頭歌女》“反戲劇”精神的啟發和意義

時間:2021-08-06作者:卜凌云 盧娟
本文導讀:這是一篇關于《禿頭歌女》“反戲劇”精神的啟發和意義的文章,1948年,尤涅斯庫在閱讀一本英語流行課本時,發現里面有很多語句都是人人皆知的“真理”,這些真實到毫無意義的對話,賦予他戲劇創作的靈感,他第一部劇本《禿頭歌女》由此誕生,劇本的副標題就叫“反戲劇”。

  摘    要: 尤涅斯庫是荒誕派戲劇的奠基人之一,他在存在主義的基礎上,提出了一套反戲劇理論,主張用反常規的戲劇手法將人生和現實世界的荒誕直觀地展現在作品中,以特有的荒誕藝術形式顛覆了傳統的戲劇創作主張,揭示了西方現代人的異化狀態和生存困境,其深刻的理論對戲劇實踐具有深遠的影響。文章論述了尤涅斯庫“反戲劇”精神的內涵及其產生的淵源,并從作品《禿頭歌女》入手,探討“反戲劇”精神的具體表現方式、歷史價值和現實意義,從觀念和形態上為當下的戲劇創作以啟發和借鑒。

  關鍵詞 :     尤涅斯庫;《禿頭歌女》;反戲劇;戲劇實踐;

  Abstract: Eugene Lonesco is one of the founders of the theatre of the absurd. His anti-theater theory of anti theatre,which is based on existentialism,advocates to use unconventional theatrical techniques to show the absurdity of the real world on the work directly. It subverts the traditional idea of drama creation with its unique form of absurd art,and reveals the alienation state and survival dilemma of modern westerners. In brief,it has a profound impact on drama practice. This paper discusses the connotation and origin of the antidramatic spirit of Eugene Lonesco,and argues its specific expression,historical value and practical significance with the Bald Prima Donna to reflect and inspire the current drama creation from the perspective of the concept and form.

  Keyword: Eugene Lonesco; The Bald Prima Donna; anti-dramatic; theatrical practice;

  荒誕的概念從二戰后開始流行,法西斯實行強權暴力統治,對外不停地侵略掠奪,人們感受到了戰爭的殘酷,昏暗的現實促進存在主義哲學的進一步發展;恼Q派戲劇深受存在主義哲學思潮的影響,于二十世紀五十年代初在法國應運而生。在初步形成時期,因其在內容、形式和創作手法上的反傳統,一度被人稱為先鋒派戲劇或“反戲劇”。1961年,英國著名荒誕派戲劇理論家馬丁·艾斯林發表了題為《荒誕派戲劇》的專著,將該戲劇流派正式命名為“荒誕派戲劇”。

  歐仁·尤涅斯庫(Eugene Lonesco,1912-1994)是羅馬尼亞裔法國作家,荒誕派戲劇的創始人之一,被譽為“榮譽莫里哀”“荒誕派的經典作家”。1948年,尤涅斯庫在閱讀一本英語流行課本時,發現里面有很多語句都是人人皆知的“真理”,這些真實到毫無意義的對話,賦予他戲劇創作的靈感,他第一部劇本《禿頭歌女》由此誕生,劇本的副標題就叫“反戲劇”。作品中的故事圍繞著一對住在倫敦的中產階級史密斯夫婦的生活展開,他們邀請了馬丁夫婦到自己家中做客,中間還迎來了消防隊長,他們講述了許多故事,進行著一些看似無聊的對話。戲劇隨著馬丁夫婦重復著開始時史密斯夫婦的動作和臺詞落下帷幕。這部作品宣告了一位新劇作家的誕生,尤涅斯庫開創了荒誕派戲劇的創作道路。之后,尤涅斯庫又創作了許多怪異夸張的“反戲劇”作品,同時不斷地豐富他的“反戲劇”理論,將傳統的戲劇形式完全打破,以一種反叛的姿態登上戲劇舞臺,大膽地進行戲劇實驗,以圖發展一種全新而純粹的戲劇樣式,使戲劇從意識形態中獨立出來。
 

《禿頭歌女》“反戲劇”精神的啟發和意義
 

  本文以尤涅斯庫的《禿頭歌女》為對象,探討其“反戲劇”精神。所謂“反戲劇”精神,乃指尤涅斯庫建立起的一種與傳統戲劇完全不同的全新戲劇創作理念,主要體現在:一是強調戲劇的獨立性,反對戲劇的工具性。在存在主義哲學的影響下,尤涅斯庫認為現實生活是荒誕又毫無意義的,戲劇應該用生動的形象來表現現實世界的荒誕性。“先鋒派的目的在于在它們最純粹的狀態里去重新發現——而不是重新發明——戲劇的永久的形式和遺忘了的理想[1]”。盡管尤涅斯庫對戲劇保持著批判的態度,但他并不是想去消滅它,而是要打破傳統戲劇的常規,繼而重新建構起一種標新立異的戲劇形式,用這種新的形式去表現人生的荒誕;二是強調戲劇要表達虛構的真實。“虛構的真實比日常生活中的現實更深刻、更富有意義……我們的真實是在我們的夢幻里,在想象中[2]”。他提倡“藝術上的自由”“想象力的自由”,認為現實的生活場景都是虛假的,虛構的、超現實的真實才是最純粹的,戲劇就應該在舞臺上表達這種真實,以此向觀眾呈現人類生存環境的荒誕性;三是強調用反;氖侄瓮癸@現實的荒誕性。反;氖侄伟☉騽≌Z言的陌生化、情節的碎片化,舞臺道具的象征化以及演員表演的各種靈感創造等;四是強調通過直觀效果形成強烈的心理震撼。尤涅斯庫在《禿頭歌女》等作品中借助夸張、幽默、對比、諷刺等手法,從戲劇中抽離出現實生活中的場景,將劇情抽象為超越時代的事物,將人們處于荒誕的現實環境當中的苦悶通過荒誕的情境來表現,引起觀眾的心理緊張感,使觀眾“從日常生活、習慣以及使我們看不到的世界的怪異奇特的心靈惰性擺脫出來”[3]。尤涅斯庫《禿頭歌女》的“反戲劇”精神有多重體現,其主要表現在不合邏輯的語言、錯亂的時空以及承載絕望、焦慮的意象等三個方面。

  一、《禿頭歌女》中的“反戲劇”精神解析

  在現代西方社會里,大工業文明帶來了人的異化,戰爭將人類推入深淵,身處困境的人們難以厘清、甚至懷疑生活的意義,造成了人類社會的“意義失落”和“信仰迷茫”。“荒誕派戲劇在表現它所意識到人類生存狀況的荒謬的時候,完全將理性的方式與邏輯推理棄之一隅[4]”!抖d頭歌女》這部作品正是用荒誕的形式和內容來表現荒誕的現實世界。劇中史密斯夫婦語無倫次邏輯混亂的談話、馬丁夫婦令人匪夷所思的互不相認以及瘋狂的掛鐘等,都以“反戲劇”的形式向人們展示出一個荒誕的現實世界,揭露了西方現代人精神空虛、麻木、混亂的狀況與人際關系冷漠之極的事實。

  (一)無意義的世界和虛無的人生

  《禿頭歌女》全劇充斥著斷斷續續、不知所云又不合邏輯的語言,作者特立獨行地將這樣的語言搬上舞臺,在最初上演時并沒有得到很好的反響,整個表演看下來,索然無味,無人喝彩,甚至演出還未結束,觀眾就已紛紛退場。然而正是劇中那些被刻意肢解的對話,完成了作者想要呈現給觀眾的東西:一個荒誕的世界和一種虛無的人生。

  從表面上看,《禿頭歌女》中的人物似乎仍在進行著對話,但尤涅斯庫將語言碎片化,打破了對話的邏輯,消除人物之間交流的可能性,以此去呈現一個荒誕的無意義的世界。失去交流的可能,有些對話就變成了獨白。例如在第一場里,史密斯太太連續說的九段臺詞都只是在自言自語,其中穿插了八次史密斯先生“照樣看他的報,打了個響舌”[5]161,也只是表明有一個用于言說的對象罷了,史密斯太太的獨白并不具有交流的性質。除了獨白之外,劇中還存在一些看似有交流的對話,但因其內容混亂且缺乏邏輯,無法承托特定的意義,所以不能構成交流。同樣是在第一場里,史密斯夫婦開始了真正的對話,但他們的對話卻邏輯錯亂,漏洞百出,奇異無比。他們將勃比·華特森的死亡講述得十分滑稽可笑,把過去、現在和將來攪作一團,模糊了時間概念。之后又從勃比·華特森身上聯想到了他的太太,在描述她的長相時,史密斯先生的話也是前后矛盾:五官不正但漂亮,膀大腰圓又瘦小。此后史密斯太太問到勃比·華特森太太打算什么時候結婚,然后自己又說勃比·華特森太太年紀輕輕就守了寡。后面又談到她如果再婚,誰來照顧她的兩個孩子。直到最后,史密斯夫婦才發現,他們所討論的勃比·華特森根本就是勃比家族里完全不同的幾個人。由此,所有的對話交流都返回到了起始點,一切皆歸于零。另外,劇中有些對話本身其實并不矛盾,內容也很完整,卻因為失去了人物之間相互交流的機會而變成了一大堆廢話。第七場中,馬丁太太熱情地講著她親眼所見的故事,她看見一位先生單腿跪在地上哈著腰系鞋帶。第八場里,消防隊長講了一些關于滅火的事,再后來講了一個感冒的故事,這個故事扯出許多莫名其妙的人和一大串繞來繞去的關系。由此,語言的碎片化又構成了情節的碎片化。

  同時,有些對話竟只剩表面的語言外殼,并無實際內容,只是為說而說,并進一步解構了意義本身。在第七場里,史密斯夫婦與馬丁夫婦互相打完招呼之后陷入了尷尬的沉默,接著四人先后各自“呵”“呵呵”“呵呵呵”“呵呵呵呵”[5]172。第十一場,史密斯夫婦與馬丁夫婦說的話都是一些突如其來、完全不相干的句子,如“天花板在上,地板在下”“老師教孩子念書,母貓給小貓喂奶”[5]188等等。后來對話干脆變成了無意義詞語的重復,如“白鸚”“粑粑拉得好”“拉得好來好粑粑”[5]190的九次重復,“狗長跳蚤啦”[5]190的兩次重復等。這些句子的排列之后還跟著一些雜七雜八的詞語,甚至有人模仿火車發出“突突突突突”[5]191的聲音。最后四人一致重復了六次“不是走那兒,走這兒”[5]192。語言與社會密不可分,它隨著社會的發展而發展,隨著社會的死亡而死亡。尤涅斯庫將這部戲稱為“語言的悲劇”,劇中的人物使用著的都是“死亡”的語言,蒼白無力、缺乏意義的語言體現出整個世界的無意義和人生的虛無。

  尤涅斯庫曾說:“我試圖在《禿頭歌女》中描繪的‘社會’是個完美的社會,……一切事物都在平穩地運行”[6]53。在這種環境下,人們失去了需要共同奮斗的目標,就失去了使用語言進行溝通交流的必要性,從而證實了人生的空虛和無意義。又如同馬丁·艾斯林所說的:“在一個失去意義的世界里,語言只是一種無意義的嗡嗡聲”[7]。當語言的對話意義消失甚至變得多余時,人們干脆保持沉默。劇中反復出現“沉默”“靜場”的情景,都在證明現代人在面對無意義的世界和荒誕的人生時,最好也只能選擇沉默。

 。ǘ╁e亂的時空秩序

  尤涅斯庫強調戲劇是一種綜合藝術,他特別注重道具在創造藝術效果上的作用!抖d頭歌女》在語言層面給人一種混亂無序的感覺,但卻用這種混亂去營造作者想要的一種荒誕詭異的氛圍,他賦予所有混亂以意義,使其合理化。劇中最引人注目的是那只“瘋狂的掛鐘”,它隨意地敲響鐘聲,毫無規律地介入劇情,使整個時空陷入混亂。在人類社會里,時間是秩序的體現,它可以規范秩序,人們在這種有序的時間里能夠感受到自己存在和生活的意義,從而有勇氣去探索世界,追逐夢想。人們一旦脫離時間,便會陷入無序的恐慌當中,不知道自己身處何時何地,也感覺不到生命的存在和價值,當人失去了存在的意義,便等同于死亡!抖d頭歌女》所揭示的就是人的這種活著的死亡。掛鐘在劇中扮演著一個重要的角色,在“需要”的時候猝不及防地登場,敲響錯亂的鐘聲,將人生的荒誕和現實的荒誕敲得人盡皆知。

  劇中六個人物混亂的語言和對話,都與“瘋狂的掛鐘”所打亂的時間緊密相連,表現了處于混亂時間下人的存在狀態。掛鐘第一次出現時正敲著十一點鐘,然而史密斯夫人卻說九點了,在劇的開頭便打亂了時間秩序,為整部劇埋下了荒誕的種子。當史密斯先生從手中的報紙上看出一個疑問時,鐘聲第二次敲響,他問道:“報上的民事專欄里,為什么總要登出死者的年齡,而從來不登新生嬰兒的年齡呢?”[5]163他提出了一個疑問。從正常的邏輯思維角度看,報紙上絕不可能出現一個新生命的年齡。然而在七下又三下的錯亂鐘聲中,這種疑問卻被合理化了:錯亂的鐘聲打亂了時間秩序,宣告了所有人的存在意義的消失,其中當然包括新生嬰兒。在這種處境下,生與死并無差別。

  文章寫到了勃比·華特森的死訊,史密斯夫婦兩人的對話里也包含了混亂的時間概念,同樣表達了失去時間秩序的生命跟死亡沒有什么不同的意義。此時,胡亂敲響的鐘聲不時地穿插在他們的對話里。如果沒有鐘聲,觀眾會感到莫名其妙,但錯亂的鐘聲提示了觀眾,這并不是人物的胡言亂語。在正常思維里,人的死亡應該是發生在一個時間,絕對不會同時在四個不同的時間段發生。劇中之所以安排這種打破現實邏輯的情節,是因為如果失去了時間的正常秩序,人在任何時間都和死人沒有什么不同。“漂亮的尸體”“真正的活尸”[5]164都指向了現實中那些雖然活著但卻沒有意義的生命。作品中勃比·華特森家族的成員,無論男女老少,每個人的名字都叫勃比·華特森,而且人人都是推銷員,大家并不知道史密斯夫婦說的究竟是哪個勃比·華特森。他們失去了自我,雖生猶死,雖死猶生,犀利地指出了現代人的生存現實:在西方物質文明高度發展下,人類如同機器流水線上生產出來的東西,發生了異化,個性完全喪失。

  在我們正常的日常生活中,門鈴響了肯定代表有人在外面,但是劇中卻出現了門鈴響了三聲外面都沒人的情況,體現出一種混亂的生活;火災對人類來說是一種災難,但消防隊長仿佛樂意看到火災的發生,甚至會因為沒有滅火任務而感到無聊,對于他來說,連災難都比起處于混亂當中的無聊生活更有意義;為了消解這種失去生存意義的無聊感,劇中人物斷斷續續地講著各種乏味、無聊、甚至牛頭不對馬嘴的故事,這些所謂的“故事”,卻可以使這些無聊至極的人變得興奮不已。當消防隊長想要離開時,史密斯夫人甚至哭著跪著讓消防隊長給他們再講一個故事。后來,消防隊長終于走了,于是兩對夫婦徹底陷入無趣,一切語言變得更加毫無意義,雜亂無章?梢娝麄兊男袨槭嵌嗝吹目尚,精神世界是何其的空虛!

  尤涅斯庫曾宣稱:“我試圖通過物件把我的人物的局促不安加以外化,讓舞臺道具說話,把行動變成視覺形象……我就是這樣試圖延伸戲劇的語言”[6]69。當馬丁夫婦對彼此似曾相識這一事實感到詫異卻又無法確定時,“鐘敲二或一下”[5]169。更為奇特的是,當他們認同互相口中的女孩就是他們的女兒時,鐘敲了二十九下。當他們終于想起對方是自己的配偶時,馬丁先生居然沒有驚愕,而是用“同樣無精打采、平板單調的聲音”“鐘重重地敲了一下,重到讓觀眾嚇一跳”[5]170。馬丁夫婦對自我荒誕生活的無動于衷與對荒誕世界發出激烈回應的鐘聲形成了鮮明的對比,戲劇的主題也在這一刻不知不覺地凸顯出來:在這個荒誕的世界里,不僅掛鐘“走得很糟,精神矛盾,指的時間總相反”[5]184,劇中關系最為密切的夫婦之間形同陌路,西方現實社會中人際關系的異常也由此暴露,世態炎涼、人性麻木的現實由此可見一斑。在馬丁夫婦相認的過程中,時鐘也并不代表著時間的流逝和推移,它就像一個看不見、摸不著的人物,每到靜場時,便出現在舞臺上,敲二點或一點、敲二十九下,為戲劇增加了讓人倍感壓抑、荒誕神秘的氣氛。

  (三)承載絕望、焦慮的意象

  “現實主義早已衰敗,它所顯示的生命力已經枯萎[8]”。在接受非理性主義熏陶的過程中,尤內斯庫的戲劇觀念也發生了轉變,認為戲劇應該反映人類內心深處的世界。他在《禿頭歌女》中以“火”和“門鈴”這兩種獨特的意象,去展示現代人內心的絕望和焦慮,賦予其深刻的內涵。

  劇中的消防隊長是負責撲滅城里的“火”的人,他除了要撲滅例如建筑、花草等實物著的火,還負責撲滅人們內心深處看不見、摸不著的“火”。消防隊長在第八場才登場,他去史密斯夫婦家問他們家有沒有著火,他說:“我奉命撲滅城里所有的火災”[5]179。消防隊長的朋友,也就是女仆瑪麗,在下一場戲里為消防隊長獻上了一首詩——《火》。詩中的“火”有兩種含義:一種是災難和憤怒;另一種是希望和熱情。聽完這首詩,劇中的人物也有著截然不同的感受和表現。消防隊長認為這詩棒極了,“這就是我的世界觀,我的夢,我的理想……”[5]187。他渴望點燃生活的希望和熱情,但卻必須服從使命將火撲滅,當沒有火災發生的時候,他甚至還會感到無聊。馬丁太太則不太喜歡這首詩,她評論道:“這真讓我透心涼……”[5]187因為她這樣的人已經習慣了像灰燼一樣的“英國式”生活,她不適應如同火一般的熱情,因此表現出不同尋常的鎮定和冷漠。

  同時,火又是憤怒、爭執和狂躁的象征,史密斯夫婦的爭吵便意味著人們精神上著了“火”,必須由消防隊長來調解。第七場,史密斯夫婦在“門鈴響代表外面是有人還是沒人”的問題上產生了激烈的爭吵。面對史密斯夫婦之間無意義的爭論,消防隊長給出了合乎邏輯的“標準答案”:門鈴響時,有時候有人,有時候沒人。他履行了自己的職責,撲滅了史密斯夫婦精神上的“火”。這場沖突是生活中最瑣屑、最常見的小事,但卻從一直延續了兩場,暗示了缺乏夢想和失去對生活的熱情的小市民無法享受寧靜的生活,總會因為一些瑣碎的事情大驚小怪,甚至掀起軒然大波。在整個充斥著“英國式”氛圍的環境里,像消防隊長那樣充滿理想和熱情的人,都不得不親手去撲滅熱情之火,因為對于故步自封的平庸者來說,熾烈的理想和激情反而是一種災難。在這場沖突中可以看到,傳統戲劇的沖突已經被人物的心靈沖突取代了,跌宕起伏的故事情節也變成了緊張不安的現場,舞臺上剩下的只有人物心靈的每一個瞬間,這些瞬間都是人們生活在過度物質化的社會中的心靈反應。這種心靈沖突造成的緊張會產生強烈的震撼效果,讓觀眾在笑聲中不自覺地反省自己,進而重新去審視人類生存的方式與意義。

  “門鈴”這一意象在戲劇中也被蒙上了一層神秘的面紗。上文提到兩對夫婦的爭吵便是圍繞著“門鈴”展開的:門鈴連續響了三次,史密斯夫人每次去開門都沒人。于是史密斯夫人得出結論,“經驗告訴我們,聽見門鈴響,壓根兒就沒人[5]175”。但男士們篤定,“聽到門鈴響,就是有人在按鈴。”這是他們根據理論所得出的結論。等到第四次鈴響,換成史密斯先生去開門,發現果然有人在門外,那人便是消防隊長。四次的鈴響同時推翻了史密斯夫人和先生們的結論,不管有沒有人來,門鈴都會響,人們無法用既有的邏輯規范去界定它。這告訴人們:理論不可靠,經驗同樣也不可靠。門鈴之謎如同世界之謎,無謂的爭吵通向的正是其反面——虛空,那是意義的空白,即無解便是最好的解。人們置于這樣一個無解的世界,語言顯得蒼白無力,交流變得堵塞,爭辯最終都劃歸于零,這是對“無意義的意義”的揭示,凸顯了人類毫無價值的存在,傳達出作者對人類存在意義的一種絕望的焦慮和憂思。

  二、“反戲劇”精神的啟發和意義

  尤涅斯庫以其獨到的眼光和徹底與傳統戲劇決裂的姿態,勇于邁出戲劇改革的實踐步伐,提出了一套新的“反戲劇”理論,對傳統戲劇藝術形式進行了顛覆。在“反戲劇”理論上,尤涅斯庫抓住了戲劇獨具的特點,既表演性,將觀眾的意識從傳統戲劇的人物、結構、情節等要素中剝離出來,主張使用簡化、夸張、堆砌、對立等方法將自己的感受物質化,使它們變成可以看到和聽到的形象呈現在舞臺上,從而直接與觀眾進行心靈上的交流。這正是“作者要求他的戲劇給觀眾的效果影響”[9]。這一創舉無疑是對擁有幾千年歷史的古老藝術的拯救,煥發了戲劇的全新活力。

  除了傳統戲劇外,尤涅斯庫的“反戲劇”理論與存在主義戲劇在理論上也有些相似之處。存在主義作為當時最流行的社會思潮,對反戲劇和存在主義戲劇的表現主題都產生了一定的影響,劇作家們都致力于表現世界的荒誕、人的異化和人生的毫無意義等。盡管這兩種戲劇在表現主題的核心層面上有著共同點,但它們之間仍然存在很大差異,最直接地反映在外在的風格上。存在主義戲劇中的荒誕主題是通過傳統戲劇手法表現出來的,如加繆、薩特等戲劇作家的作品里仍存在許多跌宕起伏的情節和張弛有致的語言等。而尤涅斯庫更多是采用“直喻”的方式,如在《禿頭歌女》中采用最獨特的戲劇手段,通過碎片化、去邏輯的語言與不連貫、時空秩序混亂的情節將他自己所感受到的荒誕直接呈現在舞臺上[10]。不同的流派會有反映社會的不同方式。有評論家認為,在反映荒誕社會的藝術手法上,反戲劇比存在主義戲劇更深刻而曲折些[11]。反戲劇對主題的表現力超過了存在主義戲劇,因為它在形式與內容上做到了高度的統一。

  毋庸置疑,尤涅斯庫的反戲劇行動在戲劇史上產生了重大的影響,為戲劇的創新與發展做出了卓越的貢獻。然而尤涅斯庫拒絕一切的現實主義的態度卻是值得商榷的。為了使反戲劇更接近荒誕戲劇的本質,他打亂了所有傳統情節,刻意抹殺了人物的心理活動。從戲劇本身來說,這種實踐可能不會太持久,因為它只關注表現卻不怎么做思考,只解構卻幾乎無建構。除此之外,尤涅斯庫對語言的改造已經到了剝離語言本身的交流功能的地步。尤涅斯庫在《禿頭歌女》中玩的文字游戲,如不傳達任何意義的談話、瑪麗背的一首名為《火》的詩、最后一場兩對夫婦的瘋言瘋語等等,這些被肢解的語言只負責人物的異化和機械化,已經完全偏離了習慣性用語的效果。

  三、結語

  歐仁·尤涅斯庫以《禿頭歌女》為起始點,憑借自己內心深處關注人類命運的博大情懷,大膽的創新精神以及獨特的藝術觀念,通過后來的創作實踐不斷豐富和發展自己的“反戲劇”理論,在戲劇手法上實現了各種創新和突破,為戲劇做出革命性的貢獻,同時也為后來者提供了參考借鑒的范本,推動了戲劇的發展。然而,尤涅斯庫的世界觀是消極、悲觀的,他將戲劇創作的任務單純地看成是現實的荒誕本質展現在人們面前,以帶來心靈上強烈的震撼。這種對前途的迷惘和命運不可逆轉的悲觀思想,不顧一切、粗暴的創作手法,也能給當下的劇作家們帶來一些思考和反省,使其站在巨人的肩膀上,開拓更加光明的創作道路。

  參考文獻

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  [10]周好枰.“語言的悲劇"與“反戲劇”一從 《禿頭歌女》到荒誕派戲劇[J]戲劇之家,2019(4)-27-28.
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